Entrevista a Ferdinado Scianna

 Publicado por el 30 Abril, 2013 a las 0:03  Fotografia  Añadir comentarios
Abr 302013
 
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Entrevista a Ferdinado Scianna, gran fotógrafo nacido en Italia en 1943 y que desde 1982 forma parte de la Agencia Magnum-Photos.

Esta entrevista a Ferdinado Scianna fue traducida originalmente en antoncastro.blogia.com.

¿Qué llevó a dejar su carrera de arquitecto o de médico, profesiones que sus padres soñaban para usted, por la fotografía?

-Me molestaba la idea de un destino preconcebido que existía en los deseos de mi padre como si mi vida fuese un traje que yo tenía que ponerme. Lo que menos comprendió mi padre fue que yo le dijese que quería ser fotógrafo. Eso era para él muy enigmático.

-Pero, ¿por qué fotógrafo precisamente?

-No lo sé muy bien francamente. Yo creo que aún tenía menos idea que mi padre de lo que significaba ser fotógrafo. Puede ser que me animase la idea de cuando yo hacía fotos a mis compañeros de colegio. Una compañera me decía: “Qué bonito. ¿Me haces una a mí también?”. Era como una idea de ser apreciado, de seducción, de ser reconocido. Me pareció haber encontrado un camino. Y así fue como empecé a hacer fotos de fiestas populares con la idea de hacer una tesis de antropología. Después, afortunadamente, encontré a Leonardo Sciascia.

-El gran escritor italiano (1921-1989), autor de “El caso Moro”. ¿Le dijo algo Sciascia de la fotografía?

-No me dijo nada en particular. Aunque sí sobre mis fotografías, y me reveló que yo no tenía ninguna vocación antropológica, aunque sí narrativa. Era uno de los raros intelectuales escritores italianos que estaba interesado en la fotografía. Él tenía en su casa, por ejemplo, los dos libros claves de Henri Cartier-Bresson: “Images à la sauvette” (1952) y “Los europeos” (1955). Los vi en su casa por primera vez.

-Acaba de hablar de la capacidad de seducción, pero usted también ha estado tocado siempre por la fortuna, ¿no?

-Eso es verdad. Me encuentro a Sciascia, pero también me encuentro a Lamberto Vitali. Lo encontré por azar en una librería. Sciascia, que estaba conmigo, me dijo: “Enséñale las fotos”. Le encantaron y me pidió que le hiciese fotos en la boda de su hijo. Quería que hiciese fotografías irónicas y sarcásticas sobre la burguesía a la cual pertenecía socialmente, aunque no intelectualmente. Supe algún tiempo después que era rico porque era un gran comerciante de café y de piel. Él era un crítico extraordinario, un coleccionista de arte, tenía en su casa 45 cuadros de Morandi y de otros artistas famosos. Ha legado obras a no sé cuántos museos de Milán cuando murió y también había escrito sobre “Fotografía y Resurgimiento italiano”, sobre Nadar. Tenía una relación cultural muy fuerte con la fotografía.

-¿Le sirvió de algo su reportaje sarcástico?

-Le gustaron mucho las fotos. Yo era muy joven entonces y bastante político y arrojaba una mirada bastante polémica sobre la burguesía rica en un ambiente muy fastuoso en Milán. Era un reportaje muy poco clásico, raro; pese a todo, su hijo y yo quedamos muy amigos. Cuando me marché a París, Lamberto Vitali me dio una carta de presentación para Henri Cartier-Bresson porque él había organizado su primera exposición en Italia. Nunca utilicé aquella carta por vergüenza.

-Tras publicar “Las fiestas religiosas en Sicilia” se fue a Milán…

-Sí. Y al poco tiempo, tras unos meses o pocos años en la bohemia, empecé a trabajar como reportero gráfico en la revista “L’Europeo”. Siete años después, el director me envío a París como corresponsal. Estuve allí diez años. Allí conocí a Cartier-Bresson.

-¿Y a Milan Kundera, no?

-Tuvimos una relación muy intensa. Yo era muy amigo del escritor francés Dominique Fernández; éste tenía una gran admiración por Kundera y me lo presentó. Le propuse a “L’Europeo” hacer una entrevista con este hombre que nadie conocía y lo fui a ver a la Universidad de Renes (Bretaña), donde daba clases. Le hice la entrevista, luego vino a París y hubo una relación muy intensa. Yo le ayudé, casi sin querer, a resolver un problema narrativo de su novela “La insoportable levedad del ser” al hablar de mi oficio.

-¿Cómo fueron esos años de París?

-Llegué en 1974 y había como una contrarrevolución o contragolpe del mayo del 68. Mi primer trabajo fueron las elecciones presidenciales, fue elegido Giscard D’Estaing y me quedé en la ciudad durante todo su mandato hasta la elección de Miterrand. Era una fiesta, claro, estaba con los ojos como platos de admiración y embrujo ante esta ciudad, que me procuró una gran cantidad de experiencias. Y después, cuando en 1977 publiqué “Los sicilianos”, conocí a Cartier-Bresson. Fue para mí una cosa extremadamente importante porque yo estaba incómodo, empezaba a pensar que mi historia del fotógrafo se había acabado. Pero cuando este señor, que era Dios en tierra de la fotografía, me dijo que lo que yo hacía era bueno, empecé a ilusionarme de nuevo. Cuando decidí volver a Italia, me propuso incorporarme a la agencia Mágnum.

-En ese momento, ¿cómo entendía la foto?

-Todavía, de manera bastante bressoniana, con una implicación que luego se ha puesto mucho en crisis, “smithiana” (de Eugene Smith), de tipo político. Quería cambiar el mundo con la fotografía.

-Existen elementos que llaman mucho la atención en su fotografía: la fuerza de los rostros, la calidad de los contrastes, la composición.

-Hay cosas que tienen que ver con tu propio origen. Si tú has nacido, no sé, como Cartier-Bresson en Normandía, puede ser que tu idea de la luz instintivamente sea como la que él anuncia: una luz blanda, luminosa, un cielo un poco nublado, que te permita ver la forma sin contrastes excesivos. Para mí sería imposible tener una idea de la luz de este tipo porque vengo de un lugar donde la luz te mata. Digo siempre: “A mí me interesa el sol porque hace sombra”. Por eso es muy negra mi luz. Eso viene de mi origen. La composición acaso sea un instinto que se ha nutrido, antes del instinto mismo, de una intuición y después de mucha cultura fotográfica.

-¿Planifica mucho las fotos?

-No. Claro que si hago una foto de moda, la planifico, pero de manera muy primitiva. Así como, de reportero, no digo nunca: “Ponte aquí, ponte allá”, con la moda sí lo hago. En los reportajes o retratos me conduzco siempre con la ideología bressoniana del testigo invisible. Entiendo la foto como un toreo con el instante. Y eso me apasiona: el mundo está enfrente de ti con sus significaciones y sus formas que tienen algo de caóticas; hay un momento en que tú identificas con la misma rapidez con que las cosas pasan. Eso implica muchísimos errores, pero de vez en cuando el milagro sucede. Por eso no me siento muy responsable de mis fotos: son un del azar y de la vida.

-¿Tiene claro lo que busca o más que buscar, encuentra?

-Encuentro. Uno piensa en buscar elementos concretos: miradas, grupos, atmósferas, tensiones, pero luego halla otras cosas. Hay dos tipos de fotógrafos: los que saben lo que buscan, y los que encuentran y como, tras hallar algo, saben lo que estaban buscando. Como dice Leonardo Sciascia y el Dios de Pascal: “Tú lo encuentras y ya lo tienes adentro”.

-Usted entra en Mágnum: un mito para todos nosotros. Encarna la fotografía del compromiso, social…

-Magnum es todo eso, es una leyenda. Su origen es fundamental. Hay un aventurero muy implicado moralmente, con ética, como Robert Capa, que también era un maravilloso hombre de negocios. Había un burgués que era un artista surrealista, Cartier-Bresson. Estas son constantes de Mágnum: compromiso con el mundo, punto de vista idealista hacia el mundo, y a la vez punto de expresión individual. Yo sé que Mágnum ha sobrevivido no sólo para sus grandes fotografías, sino porque también se hace mucho trabajo comercial. Trabajar para Magnum es como comprarse el tiempo y la oportunidad para seguir en su propio proyecto.

-Me he fijado en su expresión “aventurero con ética” dedicada a Capa.

-Es una cita de Cartier-Bresson. Dice: “Nosotros somos aventureros, pero con ética como Bob Capa”. La fotografía es aventura. Robert Capa es un hombre que se inventaba la existencia, que se inventó un nombre, un personaje; cuando Ingrid Bergman le propuso casarse con él en Hollywood, ya había escrito su vida como un guión para una película, le dijo: “¿Quieres casarte con Robert Capa? No sabes que Robert Capa no existe. Lo he inventado yo. Imagínate: nos casamos y te encuentras con André Friedman”. André Friedman era su verdadero nombre. Aventurero significa esto: Capa se inventó literariamente un personaje y vivió su vida; luego murió demasiado pronto, a los 42 años, e ingresó en la leyenda. Hay gente que sostiene que si no se hubiera muerto, Capa no existiría: estaba aburrido de la fotografía, quería dedicarse a escribir, pensaba retirarse, pero como no hay iglesia sin mártires, la muerte de Capa, la muerte de Werner Bischof, la muerte de David Seymour en un año, creó los mártires y cristalizó la iglesia. Y Mágnum ya ha cumplido más de medio siglo.

-¿En qué medida ha sido usted un aventurero?

-Muy poco. La gente piensa que yo he tenido coraje pero yo siempre he huido de situaciones insoportables. La mía sería la aventura del fugitivo.

-¿Quiere eso decir que nunca hubiera sido un fotógrafo de guerra?

-Nunca. Por muchas razones. Porque mi idea de la aventura no es ésta y porque tengo muchísimas perplejidades sobre el sentido mismo que tiene hoy la fotografía de guerra como una de las formas de la sociedad del espectáculo. No le quito valor a muchísimos fotógrafos, los admiro; muchos de ellos dicen, como decía Capa, que odian la guerra, pero no pueden vivir sin ella. Hay algo de drogadicción. Si usted conociera a Don McCullin: es un hombre herido, atormentado, que ha intentado huir de eso pero no puede. Tiene un libro que se titula: “Durmiendo con fantasmas”.

-La fotografía, ¿qué es para usted: memoria, documento, interpretación de la realidad…?

-Para mí la fotografía es mirar intentando ver. En mi último libro, hay una frase que dice: “Pienso para mí que el más grande alcance que puede conseguir una fotografía es acabar en un álbum de familia”. Uso esa metáfora para decir, por ejemplo, como se podría decir de la foto del miliciano de Capa, que eso pertenece al álbum de familia de millones de hombres, del mundo. Pero siempre hay que mirarla de una manera especial, con cariño, igual que cuando miras la foto de tu madre. Y eso es el misterio. En la fotografía lo que más me apasiona, más que su dimensión estética o expresiva, es la huella de vida que hay en ella, adentro, algo misterioso. Si usted enseña un dibujo de su madre, dirá: “Este es un dibujo de mi madre cuanto tenía 20 años”. Si enseña una foto, dirá: “Esta es mi madre”.

-Quizá por todo esto que dice, parece usted escéptico hacia los nuevos caminos de la fotografía, vinculados a las nuevas tecnologías: foto digital, los soportes, la foto conceptual o la abstracción…

-De eso soy muy escéptico. No me encaja: no llega a interesarme. Me interesa en un sentido intelectual, y puedo llegar a entenderla, como entiendo la pintura. La fotografía, no sólo técnicamente, se enfrenta a un cambio que puede significar que se acaba una definición que es su naturaleza, su aparato óptico, químico, físico, que le da también un estatuto cultural en la sociedad. Vamos hacia otra cosa: en poco tiempo no va a haber fotografías en los carnets de identidad. Eso significa que el sentido que nosotros hemos dado a la fotografía, hasta el punto de hacerlo coincidir con nuestra identidad, se acaba, y empieza otra historia. De lo que estoy seguro es que la exigencia de una relación con el mundo, sea real o ficticio el mundo, para averiguar que existe, que ha existido tu madre o un amor, permanecerá. Los hombres siempre van a inventar cosas para intentar creer que el mundo existe y para consolarse de la perplejidad esencial que es saber que van a morir.

-¿Qué porción hay de realidad y de ilusión en la fotografía?

-La fotografía muestra, no demuestra. No se puede fotografiar la tristeza ni la imbecilidad, pero el imbécil si se puede retratar o una mujer triste. La fotografía es extraordinaria porque funciona en singular, en términos temporales y espaciales. Usted puede pintar una manzana si no está enfrente de una manzana, pero no puede fotografiar una manzana si no la está viendo. La imagen de la manzana le da a la foto de la manzana un estatuto totalmente diferente del dibujo de la manzana porque te habla del momento en el cual esa manzana existió.

-Y eso, claro, tiene que ver con la muerte…

-Son inseparables. Porque no solamente, como dice Alberto Savinio, la fotografía nos ha enseñado por primera vez el instante de la muerte, sino porque cada fotografía celebra la muerte de un instante.

-Ha pasado el 11-S. ¿Qué reflexión le merece?

-El 11-S es ante todos un hecho televisivo. Recuerdo que aquel mismo día yo tenía dos costillas fracturadas, estaba en Sicilia en casa de mi madre, me despiertan al momento, y dicen: “Ven a ver la televisión. Pasa algo increíble”. Había caído la primera torre, y luego vi caer la segunda; antes de que fuese de noche, esto lo había visto 25 veces. Y después de este momento, lo he visto, puede ser, mil veces. El hecho ya no es sólo lo que pasó el 11-S, sino esta repetición que entra a formar parte de un tiempo diferente de nuestra relación con la realidad; después, lo más emocionante que hemos visto son las fotos. Y eso tiene que ver con un mecanismo de la memoria y de la conciencia. Hicieron una encuesta sobre la guerra del Vietnam en los Estados Unidos acerca de qué les hizo tomar conciencia de que era una cosa mala. La gente dijo: “La televisión. Íbamos a comer, a cenar, y siempre veíamos a nuestros hijos que morían allá”. Luego preguntaron: “¿De qué imagen se acuerda usted?”. Y nadie habló de una imagen vista en la tele, sino en una revista o en la prensa. La memoria no es una película, la memoria son fotos.

entrevista a Ferdinado Scianna

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