Entrevista a Chris Ware

 Publicado por el 21 Marzo, 2011 a las 16:23  Comic  Añadir comentarios
Mar 212011
 
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Entrevista a Chris Ware, uno de los historietistas más destacados de los últimos años gracias a su serie The Acme Novelty Library y a la novela gráfica Jimmy Corrigna, The Smartest Kid on Earth.

Esta entrevista a Ware realizada por Rebeca Bengal fue publicada en entrecomics.com con motivo de una serie de entrevistas bajo el título de Tintin and I.

Tu propio estilo es gráficamente sorprendente, los diseños meticulosamente trabajados, incorporando elementos como recortables. Describe tu propia estrategia ilustrativa o estilo. ¿Cómo llegaste a él? ¿Cómo te parece que ha resultado más efectivo? ¿Te costó encontrarlo? ¿Cuándo no funciona?

Estoy de acuerdo con McCloud, aunque creo que Hergé empelaba la misma llamada “línea clara” para crear sus fondos que para sus personajes; simplemente no presentaba a la gente tan inerte como los escenarios, por las razones que tú articulas. (Hay algo muy extraño y de mal aspecto en dibujar ojos realistas en los cómics, al menos en los cómics en los que la acción es llevada a cabo más por el movimiento de los personajes que donde la narración enlaza imágenes seleccionadas encuadradas disparatadamente).

Llegué a mi forma de “trabajar” como una manera de aproximación visual a lo que sentía que era el tono de la ficción en prosa frente al tono que uno debería usar para escribir biografía; nunca haría una historia biográfica usando deliberadamente la forma de dibujo sintético que uso para escribir ficción. Trato de usar las reglas de la tipografía para dominar la forma en que “dibujo”, lo que me mantiene a una sensible distancia de la historia, además de ser un análogo visual de la forma en que recordamos y conceptualizamos el mundo. Conseguí este método de trabajo aprendiendo de y mirando a artistas que admiraba y de los cuales pensaba que se habían acercado más a lo que me parecía ser la “esencia” de los cómics, que es fundamentalmente el raro proceso de leer dibujos, no sólo mirarlos. Veo las líneas negras de los dibujos como aproximaciones visuales al modo en que recordamos ideas generales, y trato de usar un color naturalista bajo ellas para sugerir simultáneamente una experiencia perceptiva, que creo que es más o menos el modo en que realmente experimentamos el mundo como adultos; en realidad ya no “vemos” a partir de una cierta edad, empleamos nuestro tiempo en nombrar y categorizar e identificar y decidir cómo encajan todas las cosas. Desafortunadamente, como resultado, supongo que a veces los lectores tienen una percepción fría o aséptica [de mi trabajo], lo que ciertamente no es intencionado, y es algo que admito como un fallo, pero también es algo que no puedo cambiar completamente de momento.

Por cierto, robé esta idea de usar un color naturalista cuidadosamente sereno bajo una línea negra platónica más o menos directamente de Hergé, ya que da una cierta exuberancia calidad de objeto precioso a sus páginas que también parece apuntar al modo en que envolvemos nuestras experiencias como recuerdos.

Me doy cuenta de que todo esto es bastante sobre-meditado, dogmático y en cierto modo una forma limitada de acercarse a los cómics, especialmente si uno intenta mirar mis historias como “buenos” dibujos, porque no lo son, pero esto también me ha permitido llegar finalmente a un punto donde soy capaz de escribir con dibujos sin preocuparme sobre cómo estoy dibujando algo, permitiéndome concentrarme en como se “sienten” los personajes. Pero no recomendaría este método a nadie; es sólo el modo en que yo trabajo, pero ciertamente no creo para nada que sea el único modo de trabajar en el cómic.

A menudo recuperas los mismos personajes: ¿Qué sentimientos tienes hacia tus personajes recurrentes especialmente aquellos que han llamado autobiográficos como Quimby y Jimmy –u otros como Super-Man? ¿Cómo de reales se vuelven para ti a medida que trabajas y vives con ellos a lo largo de los años? ¿Los imaginas teniendo una vida independiente de los cómics?

Pasé por un período de trarar con personajes que eran esencialmente regurgitaciones de iconos americanos, y sólo en los últimos cinco años he tratado de incluir a gente “real” en mis historias. Mi único objetivo es crear gente de la que, para bien o para mal (y a pesar de lo embarazoso que suena) me puedo “enamorar” y de alguna manera sentir algo profundo por ellos. Todos los personajes del principio, como los que mencionas, empezaron como historias cómicas y de forma natural florecieron como figuras mñas de carne y hueso, pero luego se secaron y dejaron de sugerirme nada. Los personajes más recientes como los de las dos historias en las que estoy trabajando ahora me parecen gente real. No creo que este modo de evolucionar como autor de cómic sea para nada inusual para alguien que trata de encontrar su camino como escritor; si hubiera sido más cuidadoso o analítico en mi aproximación, o entrenado como escritor, tal vez habría llegado a este punto mucho antes. Y por supuesto, también cabe siempre la posibilidad de que esta sea una forma completamente equivocada de pensar.

Describe tu proceso de trabajo. ¿Trabajas a diario? Cuando comienzas un cómic ¿empiezas con la imagen o con el texto? ¿Cuáles son las materias primas para una historia? ¿Sabes siempre lo que va a suceder, o la historia toma giros que te sorprenden?

A medida que envejezco, me encuentro pensando más y más en historias antes de empezar a trabajar, de manera que para cuando finalmente me siento a escribirlas, sé más o menos qué aspecto van a tener, cómo van a comenzar o cuál va a ser el tono. Pero cuando realmente empiezo a dibujar, todo cambia y termino borrando, redibujando y reescribiendo más de lo que mantengo. Una vez que un dibujo está en la página, pienso en como diez cosas que nunca se me habrían ocurrido de otra manera. Luego, cuando pienso en la historia en otros momentos a lo largo del día, es una cosa completamente diferente de lo que era antes de empezar.

Y sobre mi día de trabajo, solía sentarme y malgastar mi tiempo, pero ahora trabajo con una programación más comprimida porque empleo la mayor parte del día en cuidar de mi hija. También he abandonado mi fecha límite semanal para permitir que el trabajo suceda a un paso más natural, y creo que puedo decir que por esas dos razones me siento genuinamente feliz por primera vez en mi vida adulta. Me alegro de haber estado metido en la auténtica miseria de las fechas límite de entrega durante 20 años, pero si ahora no lo puedo hacer por su propio bien [de las historias], no debería hacerlo.

Marshall McLuhan, autor del libro de 1967 The Medium Is the Massage, escribió sobre las diferencias entre lo que el llamaba los medios “calientes” frente a los medios “fríos”. Los medios “calientes”, como las películas o la radio, decía, estaban repletos de datos, y por tanto, demandaban solo una audiencia pasiva, mientras que los medios “fríos”, de baja fidelidad y que utilizan formas icónicas, requerían la participación activa de la audiencia. Sus ejemplos de medios “fríos” son la televisión y los cómics.

¿Coincides con el juicio de McLuhan? ¿Tiene conexión con lo que escribiste sobre el cómic en el número de McSweeny sobre cómics que editaste? Dijiste: El cómic no es realmente dibujo, de la misma manera que cantar no es hablar… El vocabulario posible de los cómic es por definición ilimitado, la “tactilidad” de una experiencia contada en dibujos fuera de los límites de las palabras, y el ritmo de cómo esos dibujos se “sienten” cuando lees, es donde reside el auténtico arte.

Me suena bien. En realidad, leí ese libro cuando era un impresionable estudiante de los primeros cursos de la Universidad y es obvio que lo internalicé completamente y he estado regurgitándolo sin mencionarlo desde entonces. Pero yo no clasificaría la televisión como “fría”, porque para mí cualquier cosa que implique la conciencia del lector para conducir y seguir una historia, es un medio “activo”, y cualquier cosa que simplemente caiga dentro del ojo o del oído es lo contrario. (Personalmente, me siento más motivado por la música, así que lo que he mencionado no es un juicio de valor).

Lo que trataba de insinuar y articular en la introducción a McSweeney’s era la diferencia entre mirar y leer en términos del mecanismo de los cómics, y encontrar dónde está la auténtica “sensación” en el medio, porque no creo que necesariamente esté en el dibujo.

Las novelas gráficas y los cómics se han hecho populares entre la audiencia mayoritaria ahora mismo, especialmente con las adaptaciones cinematográficas de cómics no super-heroicos como V de Vendetta, Sin City, American Splendor, Ghost World, Una Historia de Violencia y justo en el momento en que hacemos esta entrevista, Art School Confidential. En los Estados Unidos, las ventas de novelas gráficas se han triplicado a más de 245 millones en los últimos años. Aún así, las librerías todavía suelen tener problemas para decidir dónde ponerlas: algunas finalmente han conseguido su propia sección, pero a menudo tienes que mirar en Humor. Casi cada reseña o artículo que se escribe sobre ellas todavía incluye una definición del género, como si el lector no tuviera una idea preconcebida de lo que es el cómic o la novela gráfica, lo que implica que la forma [artística] es ampliamente desconocida. ¿Por qué crees que ha llevado tanto tiempo a los cómics y las novelas gráficas hacerse tan populares como son ahora y por qué son todavía tan mal interpretados? En tu introducción en McSweeny escribiste: “Los cómics no son un género, sino un lenguaje en desarrollo. Me pregunto si podrías hablar un poco más sobre eso.

Pero, ¿es eso realmente cierto? No creo que la gente necesariamente esté yendo a ver las películas sólo porque han sido adaptadas del cómic, aunque podría estar equivocado. Tampoco los cómics son mal interpretados, simplemente han sido en su mayoría tontos durante el pasado siglo, y esas historias de género han encontrado su camino hacia las salas de cine durante el último par de décadas porque una generación que creció leyéndolas ha, bueno, crecido. Pero hay más artistas ahora haciendo un buen trabajo en el cómic que nunca antes, y creo que algunos lectores sienten que hay algo importante en la disposición de una persona que quiere convertirse en autor de cómic que de alguna manera le permite a él o a ella ser capaz de ver y comentar nuestro mundo de un modo que quizás es un poco más claro (o, en su más inmadura pero todavía valiosa forma, juicioso). También es una forma de experimentar literariamente la visión de otra persona con una pureza que no creo que ofrezca ningún otro medio; no hay limitaciones técnicas, electrónicas o financieras; uno sólo tiene que trabajar más duro para mejorar. Por último, creo que ha surgido una nueva actitud sobre que los cómics no son inherentemente una forma artística, pero algunos autores son artistas genuinos.

Y sobre el problema de la ubicación, es debido parcialmente a la lenta erosión del contenido que ha llenado los cómics durante décadas a favor de un trabajo más auto motivado, porque, creo, ese trabajo es simplemente más interesante; los chicos que crecieron leyendo MAD Magazine dibujaron los cómics underground, y los chicos que leyeron el underground, dibujaron cómics “alternativos”, y los chicos que leen cómics alternativos probablemente dibujarán algo como manga. Esta generación encontrará trabajo en el New Yorker, y NBC y Random House y comenzará a contratar a artistas de manga más que a autores de mi generación.

Aunque algunos [cómics] se han acercado a su extendida popularidad, no hay un paralelo exacto a Tintin en los cómics americanos. ¿Por qué piensas que es así? ¿Qué hay en los cómics americanos que se acerque más a Tintin y se aproxime al culto a Tintin? ¿En otros medios?

Fundamentalmente Tintin era demasiado asexuado para cuajar de verdad en América. Apenas hay chicas en las historias de Hergé, y también hay un sentido peculiar de la responsabilidad y el respeto en Tintin que es anti ético para la personalidad americana, o al menos para la del individuo en desarrollo de 9 años que simplemente quiere prenderle fuego a todo y ha sido destetado con historias mucho más escandalosas. En realidad, ni siquiera estoy seguro de que se pueda decir que hay un análogo a Tintin en la cultura americana. Leí unos pocos capítulos serializados en una revista a la que me suscribió mi madre cuando era un niño y me hicieron sentir muy, muy raro; no me gustaron nada. Podría decir que eran demasiado “aprobados” y “seguros” e inmediatamente me aburrieron, porque no parecía que ver con lo que yo pensaba que era el mundo “real” de los adultos, que para mi en aquel tiempo eran los superpoderes y la lucha contra el crimen. (Ahora me gusta Tintin, por supuesto).

Artistas pop como Andy Warhol y Lichtenstein y otros artistas como Raymond Pettibon ciertamente han sido influidos por los cómics y han incorporado elementos de los mismos en sus pinturas. (Warhol estaba particularmente influido por Hergé). Y por supuesto, Art Spiegelman logró impactar a una audiencia literaria y mainstream con Maus; tu libro Jimmy Corrigan: El chico más listo del mundo fue recibido y vendido muy bien. En los últimos años, gran cantidad de revistas literarias han dedicado un espacio a los cómics; el suplemento de The New York Times comenzó a serializar cómics en 2005, empezando con los tuyos.

Aunque durante años los cómics han sido denigrados a la categoría de “arte menor” parece que se están volviendo más ampliamente aceptados y quizás incluso validados como forma artística y de narrativa literaria. ¿Estás de acuerdo con esto? ¿Es “forma” la palabra correcta? ¿Crees que este tipo de validación es inhibitoria de alguna forma, que los cómics están en peligro de volverse menos rebeldes o creativamente libres porque son más aceptados y siendo publicados en el mainstream?

“Forma” me parece bien, y a veces uso la palabra “lenguaje”, y mientras me siento genuinamente feliz de ya no tener que explicar que no soy un animador cuando alguien me pregunta a qué me dedico, me preocupa que los autores que empiezan puedan sentirse de algún modo presionados por la creciente seriedad crítica que los cómics han recibido últimamente y sientan, como jóvenes escritores, que tienen que tener algo que “decir” antes de tomar lápiz y papel. Muchos autores se sienten incluso más apasionado por esta idea que yo, insistiendo vehementemente en que los cómics son inherentemente “no-arte” y simple humor o lo que sea que crean que son, pero esa actitud es un poco como insistir en que toda la literatura moderna debería tomar siempre la forma de Los cuentos de Canterbury.

Estoy abierto a todo en el cómic; empecé a dibujarlos con el objetivo específico de ver si eran o no capaces de expresar otras cosas aparte de chistes y rebeldía. Para mí, Robert Crumb es un artista perfecto porque es una de las personas vivas más sensibles visualmente y también es ampliamente conocido como uno de los más grandes gruñones del mundo, simplemente porque su rango emocional es tan amplio y su habilidad para ver el mundo tan perspicaz; todos los artistas deberían aspirar a ser tan plurales. Me preocupa que las exhibiciones en museos y apariciones en revistas literarias puedan empezar a nublar la habilidad general de lectura para ver los cómics claramente, dado que algo presentado como arte inmediatamente desdibuja las percepciones del observador con pensamiento y teoría, pero creo que también significa que gente con más talento y reflexiva se sentirá atraída por este medio. Con McSweeney’s, que ya has mencionado, no era mi intención elevar nada; todo lo que quería hacer era mostrar lo que creo que son buenos cómics a la gente que de otra manera podría no haberlos visto, y demostrar que el cómic puede ser un medio serio, envolvente, motivador.

¿Es acertado decir que existe una división o tensión dentro del mundo de los cómics americanos entre el mundo de las tiras de prensa sindicadas generalistas o, digamos, el mundo de las caricaturas del New Yorker, y el mundo de los cómics underground/novelas gráficas?

Tal vez solía haberla, pero creo que bastante singularmente debido a los esfuerzos de Art Spiegelman y Françoise Mouly (y David Remnick y Ted Genoways), esa distinción se está erosionando enormemente, al menos entre el New Yorker y los cómics alternativos. Sin embargo, si hay alguna separación entre todos estos varios llamados mercados, sólo tiene que ver con la relativa libertad artística de cada mercado y si algo se ha hecho para agradar al editor y/o público al que está destinado, lo cual no ha sido mi caso ni con los cómics alternativos ni con el New Yorker.

Si puedo, me gustaría mencionar aquí que el cómic NO es ilustración, de la misma manera que la ficción no es publicidad. La ilustración en esencialmente la aplicación de una técnica o estilo artístico para lograr un propósito comercial o complementario; no es que el cómic no pueda ser esto (mira cualquier comic-book de regalo de un restaurante o superhéroes propiedad de los medios como ejemplo), pero los cómics escritos y producidos por un autor sentado a solas por sí mismo, no son ilustraciones. No ilustran nada, literalmente cuentan una historia.

¿Cómo es de diferente para ti hacer cómics de trabajar en otros géneros, como proceso creativo? ¿Te consideras a ti mismo como narrador o como artista, o un híbrido de ambos? ¿Crees que es difícil para un autor de cómic encontrar una aceptación seria como para trabajar en otros géneros artísticos o literarios o en el cine? ¿Cuál ha sido tu propia experiencia?

No es por ser obtuso, pero supongo que me considero a mi mismo autor de cómics en primer lugar, aunque fui “entrenado” como pintor/impresor/escultor. Si todavía hay alguna resistencia hacia el cómic en el difícil mundo de ganarse la vida, probablemente es en mayor medida en la escala salarial. Si realmente las novelas gráficas están vendiendo tan bien y están “ampliando el mercado de los libros” o lo que sea que diría un hombre de negocios sobre ellas, no lo veo en la remuneración que ofrecen algunos de los editores. Mis amigos que escriben prosa me han sorprendido con las cifras que les han ofrecido por primeros libros, fácilmente el doble o triple de lo que he oído para autores de cómic nuevos. Una buena parte de todos los diversos comic-books y llamadas novelas gráficas que están apareciendo ahora están probablemente montados, escaneados y entregados como archivos imprimibles por los propios autores, y esto además de la dolorosa, difícil y auto exigente labor de dibujarlos (y aprender a dibujar) en primer lugar. Brevemente, a los autores de cómic les pagan mucho menos de lo que pagarían nunca a un autor de prosa, y eso sin tener ni siquiera en cuenta todo este trabajo extra. ¿Cuántos autores de prosa tienen que usar su propia caligrafía, hacer sus propias portadas y aprender acerca del proceso de impresión para que la tinta se imprima correctamente? El cómic es un compromiso artístico que requiere completa atención y pasión por parte del artista a cada nivel; uno no debería meterse en esto si espera algo más que producir un libro o una historia que sea exactamente como quiere que sea.

Y sobre la “narración”, creo que es uno de los obstáculos estéticos de los cómics en este momento, que era el problema de los novelistas hace 150 años: es decir, llevar los cómics desde la narrativa a la “escritura”, siendo para mí la mayor distinción entre ambos que la primera te da los hechos, pero la segunda trata de recrear la sensación y complejidad de la vida dentro de la fluidez de la conciencia y la experiencia. Por lo que a mí respecta, realmente eso es todo lo que he tratado de hacer formalmente durante la pasada década o más con los cómics, y ciertamente consume mucho tiempo, dado que hay que hacerlo con dibujos, no con palabras. En realidad Hergé fue uno de los primeros en intentarlo, creo.

Hergé pasó por un período de desesperación y ansiedad durante el cual sufrió pesadillas recurrentes con espacios en blanco -¡sueños ciertamente irónicos para un autor de cómics! Finalmente, tras psicoanalizarse, resurgió con una nueva orientación: Tintin en el Tibet, con sus austeros paisajes montañosos y reparto e historia minimalistas, fue una gran novedad para Hergé. ¿Tienes períodos donde pierdes la fe en tu trabajo? ¿Cómo los has afrontado? ¿Cuál crees que es tu mayor logro artístico?

Pierdo la fe cada vez que empiezo una página nueva, y no es una broma. Me alegro de que saques este tema porque me han criticado ocasionalmente durante el último par de años por “quejarme” públicamente sobre lo difícil que es dibujar cómics, aunque sólo lo he mencionado para que los autores más jóvenes que lo están intentando y encontrándolo difícil y doloroso se den cuenta de que no están solos. Realmente no existe ningún camino establecido para aprender cómo hacerlo, y siempre es una lucha por mejorar, y, lo que es más importante, por ver con precisión si el trabajo de uno está comunicando un poco de sentimiento y sinceridad o no.

¿Cómo influye o impacta (o no) la política en tu trabajo en el cómic? ¿Ha tenido un menor o mayor efecto a lo largo de los años?

Dibujar el tipo de cómics que yo hago toma tanto tiempo que tratar específicamente algo tan transitorio como un problema político sería tan efectivo como componer una sinfonía con la esperanza de derrocar a un déspota. Además de eso, personalmente no creo que mi versión del arte sea para nada la mejor manera de tratar problemas políticos, o, más específicamente, el lugar donde señalarlos. No es que el arte no pueda, pero es el escaso arte que aun crea algo duradero aunque su principal objetivo sea puramente cambiar una particular estructura social injusta. (Por ejemplo, odiaría haber sido un autor de cómic en los ’70 y sólo haber sido capaz de hacer cómics anti Nixon) Sin embargo admito que es un punto totalmente discutible, y soy deferente con cualquiera que discuta conmigo sobre esto, porque cambio de parecer sobre este tema a menudo y estaré de acuerdo con cualquiera sólo por no tener que hablar de ello.

Además, no es como si no hubiera ya suficientes autores de cómic políticos que son mucho más listos y tienen las ideas más claras que yo. Las únicas veces que me he permitido tratar el tema y opinar ha sido en los anuncios falsos en mis cómics, porque considero que son la partes “desechables” de lo que hago; sin embargo sé que vivo en un país donde todas las necesidades y comodidades para una gran parte de la población se han logrado, frecuente a costa de un alto precio a cargo de otras partes del mundo, así que escribir historias sobre sus habitantes ya supone una especie de responsabilidad en sí mismo. Fundamentalmente, no tengo ni idea de cómo funciona el mundo, aunque estoy trato de deducirlo.

¿En qué estás trabajando ahora?

En dos historias largas, Rusty Brown y Building Stories, que estoy serializando en mi comic-book periódico, The ACME Novelty Libary, y que ahora estoy autopublicando.

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